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Dorothée Bauerle-Willert
Su alcune opere di Johannes Pfeiffer
Secondo una distinzione di Johann Gottfried Herder, la scultura è "verità,
la pittura sogno: quella interamente rappresentazione, questa magia che
racconta". La scultura vive quindi in uno spazio reale, la pittura
nell'immaginario, e ciò comporta anche che la scultura, in quanto corpo
tridimensionale, a differenza della pittura è idonea a comporre
rappresentazione e rappresentato.
Questo intreccio fra tema e materiale si trova in modo pregnante
nell'opera 'Ost-West' ('Est-Ovest'), che Johannes Pfeiffer ha installato
per una mostra dallo stesso titolo nel maggio/giugno 1989, cioè ancora
prima della caduta del muro di Berlino. Due frammenti di parete - composti
da singoli mattoni appogiati l'uno sull'altro - sono rivolti l'uno verso
l'altro minacciosamente inclinati; ogni singolo mattone è per di più retto
da un filo di nylon, ciascuno a sua volta saldamente legato ad un anello
inserito nel suolo a qualche metro di distanza. Dai pezzi di muro, che
nella loro concreta presenza sono, per così dire, corpi classici nello
spazio, si diparte, per lasciarsi poi catturare dal pavimento, un
iridescente fascio luminoso, una struttura trasparente che, a seconda del
punto di vista dell'osservatore, si può materializzare in una bianca forma
a cuneo, ma che anche si dissolve fino quasi al limite del non visibile.
Alla 'presenza' della scultura e al suo significato (che è la cosa stessa)
si aggiunge ancora un terzo elemento: la dimensione del tempo. Gotthold
Ephraim Lessing, nel suo trattato "Laocoonte ovvero sui confini tra la
pittura e la poesia"), ha associato l'arte figurativa allo spazio, mentre
la poesia, in quanto arte dell'azione che si svolge, si manifesterebbe nel
tempo. Ma Lessing aggiunge: "Tuttavia tutti i corpi esistono non solo
nello spazio, ma anche nel tempo. Essi durano e possono, in ogni momento
del loro durare, apparire diversamente e instaurare una nuova relazione.
Ciascuna di queste apparizioni e relazioni momentanee è il risultato di
una precedente e può essere la causa di una successiva, ed essere quindi
in certo qual modo il centro di un'azione che si svolge". La tensione fra
l'organizzazione spaziale dell'opera d'arte e la temporalità
dell'esperienza, fra la calma statica del corpo plastico e il suo continuo
mutare attraverso il movimento dell'osservatore e il gioco tra luce e
ombra, fra tempo che si ferma e tempo che scorre diviene uno dei momenti
essenziali della scultura del 20° secolo. Nella sua opera 'Ost-West'
Johannes Pfeiffer accetta questa sfida e, accanto al piano del significato
- il muro pericolante e pieno di crepe che divide i due blocchi -, discute
principi basilari della scultura contemporanea. Riflesso è anche il
dissolversi dell'indifferenza tra idea e materiale (così come press'a poco
avviene nella scultura oggettiva, figurativa) e ciò avviene in certo qual
modo attraverso il tema: un muro è un muro. Tuttavia noi associamo
contemporaneamente un prima e un dopo. Attraverso e al di là dell'opera
diventano immaginabili sia la parete solida e intatta, sia il crollo della
struttura. Come in una sorta di immobilità, un'instantanea viene trasposta
nello stato d'essere della scultura.
Se in 'Ost-West' l'idea veniva più che altro dall'esterno attraverso il
tema della mostra, che riunì artisti di entrambe le parti della 'cortina
di ferro', nell'installazione 'Stellwände' ('False pareti'), realizzata
nel 1993 alla Galleria Civica di Tuttlingen, lo spunto per l'opera viene
per così dire dall'interno, dal locale stesso destinato all'esposizione.
Tali false pareti sono il requisito di molte sale da esposizione -
normalmente servitori più o meno discreti, che per quanto possibile devono
scomparire dietro il quadro. In Johannes Pfeiffer questi aiutanti si
trasformano nei protagonisti della mostra. Di nuovo egli inserisce nello
spazio pareti, questa volta composte di conci in cemento. E ancora una
volta i pezzi di muro sono inclinati rispetto alla verticale, e da ciascun
elemento parte un filo di nylon che con gli altri contribuisce a sostenere
il tutto in posizione obliqua, trattenendolo alla vera parete della sala.
Ne deriva un gioco precario di stabilità e labilità - lo spazio ne risulta
al tempo stesso articolato come anche soppresso in quanto spazio
funzionalmente strutturato. Il visitatore che si muove nell'ambiente viene
continuamente frenato nel suo procedere, costretto a repentini cambiamenti
di direzione dalla struttura in nylon non sempre percepibile al primo
sguardo. Contemporaneamente si pone la questione dei limiti estetici
dell'opera d'arte: la linea di contorno chiusa, che secondo Winckelmann
contrassegna l'essenza di tutta la scultura, viene abolita dai fili tesi,
linea o disegno nello spazio al limite tra materialità e volatilizzazione
del materiale. Entrambi sono presenti: la forma a blocchi chiusa, che si
stacca dallo spazio circostante, e la forma aperta che afferra lo spazio e
concepisce l'ambiente non più solo come condizione generale di esistenza
della scultura, bensì, ora che non le è più contrapposto, lo incorpora e
lo costituisce. Se 'Ost-West' era ancora un'immagine metaforica dello
spazio, ora è lo spazio stesso tema e materiale dell'installazione.
Cangiante tra immagine e oggetto è l'opera 'Bilder einer Ausstellung' ('Quadri
di un'esposizione'), che Johannes Pfeiffer ha realizzato nel 1993 nella
'Alte Wäscherei' di Offenburg. Durante un'ispezione dei locali erano
appunto esposti alcuni dipinti di Georg Karl Pfahler. Pfeiffer ha rilevato
le dimensioni dei quadri e la loro esatta posizione sulla parete e li ha
poi riprodotti in mattoni, ricollocandoli al loro posto (per appenderli è
stato nuovamente utilizzato l'ancoraggio tramite fili di nylon, i 'quadri'
sono inclinati leggermente in avanti, come si può trovare in alcune
gallerie antiche). Anche qui l'esposizione stessa si sposta al centro. Se
l'installazione delle 'Stellwände' irritava sopratutto il nostro
orientamento nello spazio, i 'Bilder einer Ausstellung' eludono le
tradizionali aspettative dell'osservazione di un quadro. Una serie di
dipinti - accanto all'unicità di ciascun quadro - vive certamente anche
della variazione, del fatto che ancora sono presenti modificazioni tanto
sublimi della superficie. In Pfeiffer, al contrario, si ripete in modo
conseguente - come in alcune disposizioni sculturali minimaliste - il
sempre ancora uguale, il pezzo del muro. E' vero che anche qui il 'quadro'
è composto da diversi elementi, tuttavia queste parti producono un'entità,
un oggetto e non, come il dipinto, una somma indefinibile di rapporti. E
la finestra albertiana sul mondo visibile, che la pittura a partire dal
Rinascimento aprì allo sguardo, si chiude qui per far posto al muro
impenetrabile. La parete chiusa è motivo e tecnica. Tuttavia non si tratta
tanto del contenuto simbolico - nondimeno oscillante - del muro, né di una
seconda realtà dietro il mondo delle apparenze, quanto piuttosto di una
scaltra analisi di abitudini visive e modalità di esposizione.
Preziosamente illuminata, vediamo tuttavia solo una calma superficie - e
non sappiamo neppure più che cosa vediamo: un quadro o una scultura? E
contemporaneamente la placida serie di quadri che abbiamo visto fa pensare,
rimanda anticipatamente a quadri che vedremo.
Nell'installazione 'Säulenhalle' ('Sala delle colonne'), che Johannes
Pfeiffer ha eseguito sempre nel 1993 per la Reinhardtkaserne di
Ludwigsburg, i mattoni scompaiono. I circa 1300 fili di nylon tesi a uno a
uno dal pavimento al soffitto formano 85 colonne simmetricamente disposte
rispetto a un corridoio centrale, evidenziando così l'architettura
originale della sala, suddivisa nello stesso modo da elementi portanti.
Tuttavia, invece di consolidare l'ordine della sala, di congiungere l'uno
all'altro soffitto e pavimento, ne risulta come per paradosso il contrario.
L'intero ambiente entra in movimento, fluttua, vibra. Il sopra e il sotto
sembrano allontanarsi tra loro, allargarsi ed aprirsi. Come in una
cattedrale in cui le finestre creano fasci di luce, anche qui le strutture
di nylon evocano l'impressione di una luce che si materializza , che guida
e ritma il nostro cammino. E come nella cattedrale, le colonne-luce
generano spazi nello spazio, che tuttavia non si irrigidiscono mai in una
compagine statica, ma producono un continuum spaziale fluente e vibrante.
I veri elementi portanti della sala - peraltro molto dominanti, in giallo
e nero - hanno trovato il loro dirimpettaio in filigrana, ombre, specchi,
veli. Ne deriva un gioco complesso di presenza e assenza, di corporeità e
di offuscamento del contorno dei corpi. Come uno schizzo, privi di peso
proprio, quasi immaterialmente i fili si tendono nello spazio e tuttavia
sono inamovibilmente lì. Se le precedenti installazioni traggono la loro
dimensione anche dal contrasto tra il materiale del muro pesante e
solidamente disposto, che a dispetto della sua struttura massiccia sembra
fluttuare, e dei fili di nylon trasparenti che lo reggono, qui il volume
dei corpi si volatilizza in un segno nello spazio. Al posto di una
presenza sculturale indipendente dal contesto, è ora l'ambiente
circostante che diviene l'oggetto del processo figurativo. In tal modo
Johannes Pfeiffer formula un rapporto aperto, un gioco di scambio tra
artefatto e ambiente, tra opera d'arte e osservatore: entrambi non si
trovano più distanziati l'uno di fronte all'altro, le sfere si
compenetrano a vicenda, si percepiscono l'un l'altra, comunicano.
Le creazioni di Johannes Pfeiffer sono sempre - accanto al loro effetto
immediato, spesso irritante - anche ricerca dei problemi fondamentali
della scultura attuale. La rottura della forma, l'abbandono della
struttura chiusa, l'espansione nell'ambiente, il convolgimento
dell'osservatore nell'opera sono le categorie principali del medium
scultura nel 20° secolo. In Johannes Pfeiffer esse sono ancora una volta -
e sempre di nuovo - messe in discussione. Tuttavia i problemi dei mezzi
espressivi non vengono posti e analizzati come aridi esempi, bensì
includono esperienze esistenziali limite: momenti di insicurezza, sostegni
e falsi appoggi, agganci e punti fermi, accostamento e distanza,
lontananza e vicinanza.
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