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Dorothée Bauerle-Willert
Reflexiones sobre algunas obras de Johannes Pfeiffer
Según una distinción de Johann Gottfried Herder, la escultura es "verdad;
la pintura, sueño: la primera es representación; la segunda, magia
narrativa". Si las artes plásticas viven en el espacio real por lo tanto
la pintura vive en el imaginario; eso hace también que la escultura, como
cuerpo tridimensional, sea capaz, a diferencia de la pintura, de una
imbricación entre la exposición y lo expuesto.
Tal enlace de tema y material se encuentra de un modo expresivo en la obra
'Ost-West' ('Este-Oeste'), que Johannes Pfeiffer instaló en mayo/junio de
1989 - es decir, antes de la caída del muro de Berlin - para una
exposición del mismo título. Dos fragmentos de pared levantados están
inclinados, el uno hacia el otro, en amenazante cercanía; cada ladrillo
está - todavía - sostenido por un cordón de nylon, amarrado a unos metros
de distancia a un círculo puesto sobre el suelo. Desde los pedazos de
pared, que en su presencia enfática son, por decirlo así, clásicos cuerpos
en el espacio, parte, entonces, un haz irisado de rayos para caer en el
suelo; una estructura transparente que, según el punto de vista del
observador, puede materializarse en una forma blanca de cuña o disolverse
casi en el límite de lo invisible. A la 'presencia' de la escultura y a su
significado (que es la cosa misma), se añade, entonces, un tercer elemento:
la dimensión del tiempo. En su escrito "Laokoon o sobre los límites de la
pintura y del poesía", Gotthold Ephraim Lessing adjudicó las artes
plásticas al espacio, mientras que la poesía, como un arte de la acción,
se manifestaría en el tiempo. Pero Lessing agrega: "Sin embargo, los
cuerpos no existen sólo en el espacio, sino también en el tiempo. Perduran
y, en cada momento de su duración, pueden manifestarse distintos y estar
en otro contexto. Cada manifestación y contexto momentáneos son el efecto
de algo anterior y pueden ser la causa de algo posterior y, en cada
momento de su duración, pueden manifestarse distintos y, con ello, en
cierto modo, el centro de una acción". La tensión entre la organización
espacial de la obra de arte y la temporalidad de la experiencia, entre la
serenidad estática del cuerpo plástico y su constante cambio a través del
movimiento del observador, del juego de luz y sombra, entre el tiempo
detenido y el fluyente, se convierte en uno de los momentos esenciales de
la escultura del siglo XX. En su obra 'Ost-West', Johannes Pfeiffer recoge
ese desafío y discute, junto a su significado - el muro frágil, vacilante,
entre ambos bloques - principios básicos de la plástica contemporánea.
También se reflexiona sobre la disolución de la indiferencia entre la idea
y el material (como existe, por ejemplo, en la escultura objetual,
figurativa) y ello, en cierto modo, a través del tema: un muro es un muro.
Sin embargo, asociamos, al mismo tiempo, un antes y un después. Más allá
de la obra, tornan concepibles tanto la pared intacta, sólida, como
también el derrumbe de la estructura. Como en un quietud, una situación
percibida es trasladada al status de la escultura.
Si en 'Ost-West' la idea vino más bien desde afuera con el tema de la
exposición que reunió a artistas de ambos lados de la 'cortina de hierro',
en la instalación 'Stellwände' ('paneles divisorios'), en la galería
municipal de Tuttlingen (1993), el motivo de la obra viene, por decirlo
así, de adentro, de la misma sala de exposición. Tales paneles divisorios
son el requisito de muchas salas de exposición - normalmente, son
elementos más o menos discretos que, en lo posible, deben desaparecer
detrás de la obra. En Johannes Pfeiffer, tales ayudantes se convierten en
protagonistas de la exposición. De nuevo, introduce en el espacio paredes
levantadas; esta vez de bloques grises de hormigón. Y de nuevo, los
pedazos de muros están inclinados verticalmente; de cada elemento pétreo
parte un cordón de nylon, que mantiene el todo en una posición oblicua y
junto a la pared real de la sala de exposición. Surge un juego precario de
estabilidad y labilidad - la sala es ordenada y al mismo tiempo, se ha
suprimido su funcionalidad estructural. Una y otra vez, el observador que
se mueve en el ambiente es frenado en su andar y es forzado a bruscos
cambios de dirección por la estructura de nylon, no siempre perceptibile a
primera vista. Al mismo tiempo, se plantea la cuestión del límite estético
de la obra de arte: la cerrada línea del contorno, que según Winckelmann
marca la esencia de toda obra plástica, es eliminada mediante los cordones
tensos, el lineamiento o un dibujo en el límite entre la materialidad y la
volatilización de lo material. Ambas están presentes: la forma cerrada del
bloque, que rechaza el espacio circundante, y la forma abierta que captura
el espacio y que ya no lo percibe sólo como condición general de la
existencia escultórica, sino que lo incorpora y constituye, al no ser ya
algo que está más allá. Si 'Ost-West' fue todavía una imagen espacial
metafórica, ahora el mismo espacio es tema y material de la instalación.
La obra 'Bilder einer Ausstellung' ('Imágenes de una exposición'), que
Johannes Pfeiffer realizó en 1993 en la 'Alte Wäscherei' de Offenburg,
oscilla entra la imagen y el objeto. En una visita a las salas pudo verse
allí una exposición con pinturas de Georg Karl Pfahler. Pfeiffer midió el
tamaño de los cuadros y su ubicación exacta en la pared; luego los
reelaboró como imágenes de ladrillos y los puso de nuevo en su lugar (para
colgarlos utilizó de nuevo el amarre mediante cordones de nylon, los 'cuadros'
están ligeramente inclinados hacia adelante, como se los encuentra en
ciertas galerías antiguas). También aquí la exposición misma avanza hacia
el centro. Si la instalación de los paneles divisorios irritó, sobre todo,
nuestra orientación en el espacio, las 'Bilder einer Ausstellung' burlan
las expectativas tradicionales de la obervación pictórica, ya que una
serie de pinturas vive también - junto a la individualidad de cada imagen
- de la variación y de sublimes modificaciones de la superficie. En
Pfeiffer, en cambio, se repite consecuentemente - como en ciertas
composiciones esculturales minimalistas - lo siempre igual, el fragmento
de un muro. Aunque también aquí la 'imagen' consta de elementos diversos,
esas partes brindan una entidad, una cosa, y no, como el cuadro sobre
madera, una suma indeterminable de relaciones. Y la ventana albertiana al
mundo visible, que la pintura abrió a la vista desde el Renacimiento, se
cierra aquí en un muro impermeable. La pared cerrada es motivo y técnica.
Pero se trata menos del contenido simbólico del muro - no obstante también
oscilante - y de una segunda realidad detrás del mundo de las
manifestaciones, que de una astuta investigación de costumbres visuales y
modalidades en materia de exposiciones. Preciosamente iluminada vemos, sin
embargo, sólo una superficie calma; ya ni siquiera sabemos lo que vemos: ¿un
cuadro o una escultura? Y, al mismo tiempo, la serie tranquila de cuadros
que hemos visto hace recordar y se anticipa a los cuadros que veremos.
En la instalación 'Säulenhalle' ('Salón columnario'), que Johannes
Pfeiffer elaboró también en 1993 para el cuartel Reinhardt de Ludwigsburg,
desaparecen los ladrillos. Cerca de 1.300 cordones de nylon, extendidos
desde el piso hasta el techo, forman 85 columnas, ordenadas simétricamente
en un corredor central, y acentúan así la arquitectura preexistente del
salón, que también está dividido por elementos sustentadores. Pero en vez
de reforzar el ordenamiento del espacio, de vincular entre sí el techo y
el piso, surge paradójicamente lo contrario. Todo el espacio se pone en
movimiento, flota, vibra. Arriba y abajo parecen separarse, dilatarse y
abrirse. Como en una catedral, en la que las ventanas aprisionan la luz,
también aquí las estructuras de nylon evocan la impresión de una luz
materializada, que dirige nuestro camino y le da ritmo. Y como en la
catedral, los pilares de luz forman espacios en el salón que, sin embargo,
nunca se endurecen en una estructura estática, sino que brindan una
continuidad espacial fluida y oscilante. Los elementos realmente
sustentadores del salón, que, por cierto, son muy dominantes y están
compuestos por los colores amarillo y negro, han encontrado su
contrapartida: sombra, espejo, velo. Surge un juego complejo de presencia
y ausencia, de corporeidad y de eliminación del contorno corporal. Los
hilos se extienden en el espacio como un esbozo, sin peso propio, casi
inmateriales; sin embargo, son inamovibles. Si las instalaciones
precedentes han extraido su dimensión también del contraste material entre
el muro macizamente ensamblado, que parece moverse pese a su carácter
macizo, y los transparentes hilos de nylon que dan sostén, aquí el volumen
físico se sublima en un signo espacial. En vez de ser una manifestación
escultórica independiente del contexto, el espacio circundante se ha
convertido en objeto del proceso creativo. De ese modo, Johannes Pfeiffer
formula una relación abierta, un juego cambiante de artefacto y espacio
circundante, de obra de arte y observador; ambos ya no están distanciados
entre sí, las esferas se entrelazan, se reúnen y se comunican.
Las obras de Johannes Pfeiffer son siempre también, junto a su efecto
inmediato, a menudo irritante, investigaciones en torno a los problemas
básicos de la escultura actual. En el siglo XX, son categorías esenciales
en el ambiente de la escultura: la ruptura de la forma, la renuncia a lo
cerrado, la expansión en el espacio circundante, la incorporación del
observador en la obra. Johannes Pfeiffer los vuelve a discutir y siempre
de un modo nuevo. Sin embargo, los problemas de los medios de expresión no
son dados y analizados como meros ejemplos, sino que incluyen experiencias
límite existenciales: momentos de inseguridad, apoyo y deslizamiento,
vínculo y sostén, convivencia y distancia, lejanía y cercanía.
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