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Dorothée Bauerle-Willert

Reflexiones sobre algunas obras de Johannes Pfeiffer

Según una distinción de Johann Gottfried Herder, la escultura es "verdad; la pintura, sueño: la primera es representación; la segunda, magia narrativa". Si las artes plásticas viven en el espacio real por lo tanto la pintura vive en el imaginario; eso hace también que la escultura, como cuerpo tridimensional, sea capaz, a diferencia de la pintura, de una imbricación entre la exposición y lo expuesto.
Tal enlace de tema y material se encuentra de un modo expresivo en la obra 'Ost-West' ('Este-Oeste'), que Johannes Pfeiffer instaló en mayo/junio de 1989 - es decir, antes de la caída del muro de Berlin - para una exposición del mismo título. Dos fragmentos de pared levantados están inclinados, el uno hacia el otro, en amenazante cercanía; cada ladrillo está - todavía - sostenido por un cordón de nylon, amarrado a unos metros de distancia a un círculo puesto sobre el suelo. Desde los pedazos de pared, que en su presencia enfática son, por decirlo así, clásicos cuerpos en el espacio, parte, entonces, un haz irisado de rayos para caer en el suelo; una estructura transparente que, según el punto de vista del observador, puede materializarse en una forma blanca de cuña o disolverse casi en el límite de lo invisible. A la 'presencia' de la escultura y a su significado (que es la cosa misma), se añade, entonces, un tercer elemento: la dimensión del tiempo. En su escrito "Laokoon o sobre los límites de la pintura y del poesía", Gotthold Ephraim Lessing adjudicó las artes plásticas al espacio, mientras que la poesía, como un arte de la acción, se manifestaría en el tiempo. Pero Lessing agrega: "Sin embargo, los cuerpos no existen sólo en el espacio, sino también en el tiempo. Perduran y, en cada momento de su duración, pueden manifestarse distintos y estar en otro contexto. Cada manifestación y contexto momentáneos son el efecto de algo anterior y pueden ser la causa de algo posterior y, en cada momento de su duración, pueden manifestarse distintos y, con ello, en cierto modo, el centro de una acción". La tensión entre la organización espacial de la obra de arte y la temporalidad de la experiencia, entre la serenidad estática del cuerpo plástico y su constante cambio a través del movimiento del observador, del juego de luz y sombra, entre el tiempo detenido y el fluyente, se convierte en uno de los momentos esenciales de la escultura del siglo XX. En su obra 'Ost-West', Johannes Pfeiffer recoge ese desafío y discute, junto a su significado - el muro frágil, vacilante, entre ambos bloques - principios básicos de la plástica contemporánea. También se reflexiona sobre la disolución de la indiferencia entre la idea y el material (como existe, por ejemplo, en la escultura objetual, figurativa) y ello, en cierto modo, a través del tema: un muro es un muro. Sin embargo, asociamos, al mismo tiempo, un antes y un después. Más allá de la obra, tornan concepibles tanto la pared intacta, sólida, como también el derrumbe de la estructura. Como en un quietud, una situación percibida es trasladada al status de la escultura.
Si en 'Ost-West' la idea vino más bien desde afuera con el tema de la exposición que reunió a artistas de ambos lados de la 'cortina de hierro', en la instalación 'Stellwände' ('paneles divisorios'), en la galería municipal de Tuttlingen (1993), el motivo de la obra viene, por decirlo así, de adentro, de la misma sala de exposición. Tales paneles divisorios son el requisito de muchas salas de exposición - normalmente, son elementos más o menos discretos que, en lo posible, deben desaparecer detrás de la obra. En Johannes Pfeiffer, tales ayudantes se convierten en protagonistas de la exposición. De nuevo, introduce en el espacio paredes levantadas; esta vez de bloques grises de hormigón. Y de nuevo, los pedazos de muros están inclinados verticalmente; de cada elemento pétreo parte un cordón de nylon, que mantiene el todo en una posición oblicua y junto a la pared real de la sala de exposición. Surge un juego precario de estabilidad y labilidad - la sala es ordenada y al mismo tiempo, se ha suprimido su funcionalidad estructural. Una y otra vez, el observador que se mueve en el ambiente es frenado en su andar y es forzado a bruscos cambios de dirección por la estructura de nylon, no siempre perceptibile a primera vista. Al mismo tiempo, se plantea la cuestión del límite estético de la obra de arte: la cerrada línea del contorno, que según Winckelmann marca la esencia de toda obra plástica, es eliminada mediante los cordones tensos, el lineamiento o un dibujo en el límite entre la materialidad y la volatilización de lo material. Ambas están presentes: la forma cerrada del bloque, que rechaza el espacio circundante, y la forma abierta que captura el espacio y que ya no lo percibe sólo como condición general de la existencia escultórica, sino que lo incorpora y constituye, al no ser ya algo que está más allá. Si 'Ost-West' fue todavía una imagen espacial metafórica, ahora el mismo espacio es tema y material de la instalación.
La obra 'Bilder einer Ausstellung' ('Imágenes de una exposición'), que Johannes Pfeiffer realizó en 1993 en la 'Alte Wäscherei' de Offenburg, oscilla entra la imagen y el objeto. En una visita a las salas pudo verse allí una exposición con pinturas de Georg Karl Pfahler. Pfeiffer midió el tamaño de los cuadros y su ubicación exacta en la pared; luego los reelaboró como imágenes de ladrillos y los puso de nuevo en su lugar (para colgarlos utilizó de nuevo el amarre mediante cordones de nylon, los 'cuadros' están ligeramente inclinados hacia adelante, como se los encuentra en ciertas galerías antiguas). También aquí la exposición misma avanza hacia el centro. Si la instalación de los paneles divisorios irritó, sobre todo, nuestra orientación en el espacio, las 'Bilder einer Ausstellung' burlan las expectativas tradicionales de la obervación pictórica, ya que una serie de pinturas vive también - junto a la individualidad de cada imagen - de la variación y de sublimes modificaciones de la superficie. En Pfeiffer, en cambio, se repite consecuentemente - como en ciertas composiciones esculturales minimalistas - lo siempre igual, el fragmento de un muro. Aunque también aquí la 'imagen' consta de elementos diversos, esas partes brindan una entidad, una cosa, y no, como el cuadro sobre madera, una suma indeterminable de relaciones. Y la ventana albertiana al mundo visible, que la pintura abrió a la vista desde el Renacimiento, se cierra aquí en un muro impermeable. La pared cerrada es motivo y técnica. Pero se trata menos del contenido simbólico del muro - no obstante también oscilante - y de una segunda realidad detrás del mundo de las manifestaciones, que de una astuta investigación de costumbres visuales y modalidades en materia de exposiciones. Preciosamente iluminada vemos, sin embargo, sólo una superficie calma; ya ni siquiera sabemos lo que vemos: ¿un cuadro o una escultura? Y, al mismo tiempo, la serie tranquila de cuadros que hemos visto hace recordar y se anticipa a los cuadros que veremos.
En la instalación 'Säulenhalle' ('Salón columnario'), que Johannes Pfeiffer elaboró también en 1993 para el cuartel Reinhardt de Ludwigsburg, desaparecen los ladrillos. Cerca de 1.300 cordones de nylon, extendidos desde el piso hasta el techo, forman 85 columnas, ordenadas simétricamente en un corredor central, y acentúan así la arquitectura preexistente del salón, que también está dividido por elementos sustentadores. Pero en vez de reforzar el ordenamiento del espacio, de vincular entre sí el techo y el piso, surge paradójicamente lo contrario. Todo el espacio se pone en movimiento, flota, vibra. Arriba y abajo parecen separarse, dilatarse y abrirse. Como en una catedral, en la que las ventanas aprisionan la luz, también aquí las estructuras de nylon evocan la impresión de una luz materializada, que dirige nuestro camino y le da ritmo. Y como en la catedral, los pilares de luz forman espacios en el salón que, sin embargo, nunca se endurecen en una estructura estática, sino que brindan una continuidad espacial fluida y oscilante. Los elementos realmente sustentadores del salón, que, por cierto, son muy dominantes y están compuestos por los colores amarillo y negro, han encontrado su contrapartida: sombra, espejo, velo. Surge un juego complejo de presencia y ausencia, de corporeidad y de eliminación del contorno corporal. Los hilos se extienden en el espacio como un esbozo, sin peso propio, casi inmateriales; sin embargo, son inamovibles. Si las instalaciones precedentes han extraido su dimensión también del contraste material entre el muro macizamente ensamblado, que parece moverse pese a su carácter macizo, y los transparentes hilos de nylon que dan sostén, aquí el volumen físico se sublima en un signo espacial. En vez de ser una manifestación escultórica independiente del contexto, el espacio circundante se ha convertido en objeto del proceso creativo. De ese modo, Johannes Pfeiffer formula una relación abierta, un juego cambiante de artefacto y espacio circundante, de obra de arte y observador; ambos ya no están distanciados entre sí, las esferas se entrelazan, se reúnen y se comunican.
Las obras de Johannes Pfeiffer son siempre también, junto a su efecto inmediato, a menudo irritante, investigaciones en torno a los problemas básicos de la escultura actual. En el siglo XX, son categorías esenciales en el ambiente de la escultura: la ruptura de la forma, la renuncia a lo cerrado, la expansión en el espacio circundante, la incorporación del observador en la obra. Johannes Pfeiffer los vuelve a discutir y siempre de un modo nuevo. Sin embargo, los problemas de los medios de expresión no son dados y analizados como meros ejemplos, sino que incluyen experiencias límite existenciales: momentos de inseguridad, apoyo y deslizamiento, vínculo y sostén, convivencia y distancia, lejanía y cercanía.