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Andrea Balzola
 
Johannes Pfeiffer: l'archittetura della visione
 
"E la Notte a sua volta generò la Terra e l'ampio Cielo, li rivelò manifesti, da nascosti che erano, e quali sono per nascita."
 
1. Il viaggio orfico dell'artista costruttore: le installazioni 'profonde'
 
La natura, ma anche l'uomo secondo le cosmologie più antiche delle più diverse e lontane latitudini, sorgono dalla terra, le opere degli uomini sorgono dal buio, dalle notti del concepire e del sognare a occhi aperti. La terra è la casa del buio, ma affacciata alla luce del sole e al riflesso della luna. Estrarre dal buio l'opera, estrarre dalla terra e dalla pietra la forma, questa è l'azione mitica e nello stesso tempo molto concreta dello scultore. Azione antica ma ogni volta rinnovata e contemporanea se l'artista è capace di usare le forme del suo tempo per raccontare ciò che al tempo sfugge. Johannes Pfeiffer è appunto un artista pienamente contemporaneo che diversamente da molti suoi colleghi non ha perduto la memoria antica, non ha perduto la memoria mitica. E, come diceva Aristotele, "l'amico della saggezza è un amico del mito."
Pfeiffer è muratore e fabbro di installazioni e interventi simbolici nello spazio naturale e artificiale, prevalentemente realizzati con l'uso di materiali della tradizione edile: mattoni, tondini di ferro, cavi di fibra sintetica. Il mattone, di preferenza manufatto artigianale, è il modulo cellulare delle sue forme, mentre tondini e cavi sono gli elementi strutturali che legano e danno tensione alle metamorfosi degli organismi formali. Ho detto organismi, perché infatti la loro cellula generativa altro non è che argilla, terra resa compatta dal fuoco e ordinata dalla geometria, terra modellata e modellante in un'architettura visionaria che è certo artificio progettuale ma che nondimeno affonda le sue radici nel mistero naturale. Dopo aver appreso a Pietrasanta le tecniche tradizionali della scultura in marmo, Pfeiffer scopre di essere un 'artista costruttore' piuttosto che un artista scultore, perché preferisce disegnare lo spazio con la materia invece di intervenire direttamente su di essa.
All'inizio degli anni novanta il suo lavoro sembra imboccare un sentiero bifronte: visioni d'aria e visioni di terra. Da un lato Pfeiffer, con uno slancio di titanismo tipicamente germanico, sfida continuamente la forza di gravità: in un'opera premonitoria della caduta del muro di Berlino, 'Ost-West' ('Est-Ovest') del 1989, due muri si fronteggiano pericolosamente inclinati l'uno verso l'altro, tenuti soltanto da un fascio di cavi di nylon che sembrano raggi luminosi diramati da un anello di ferro piantato in terra. Oppure nel 1991, partendo dallo stesso principio, Pfeiffer realizza l'installazione nella piazza dei Miracoli di Pisa di un alter ego della famosa torre pendente, modello di una 'soluzione lirica' del suo salvataggio. O ancora, nello stesso anno, 'Die Deichwächter' ('I guardiani degli argini'), dove un fascio verticale a pianta quadrata di tondini sostiene un piano di mattoni, creando una figura che proietta il peso verso l'alto e che replicandosi in serie sembra generare il cammino marziale di assurde sentinelle.
L'altra direzione di Pfeiffer, intrapresa nel 1992 con tre opere particolarmente significative, è un viaggio in profondità che prevede il duplice movimento dell'immersione e dell'emersione, sentiero orfico di andata negli inferi e ritorno. 'Omaggio a Orfeo' è infatti il titolo di una installazione realizzata in un prato toscano (l'Etruria è terra ideale di questi viaggi), dove Pfeiffer ha aperto una profonda fessura nel terreno in pendenza con due pareti parallele di mattoni, decrescenti come una sorta di scala e unite tra loro da griglie di tondini di ferro. Il risultato è sorprendente e spiazzante per l'osservatore, in quanto si trova davanti a una scala che affonda simbolicamente i suoi gradini metallici nell'oscurità del sottosuolo ma che nello stesso tempo non conduce fisicamente in essa: ci si affaccia al buio e lo si percorre idealmente senza riuscire a penetrarlo. Viaggio lirico al centro della terra ma anche emersione dei suoi misteri, perché come dicevamo all'inizio, la terra è casa del buio e il buio è origine dell'opera dei terrestri. Ed è proprio l'emersione di un mistero del sottosuolo quello che appare con l'opera 'Das ungenannte Tier' ('La bestia innominata'): la cellula mattone compone una superficie triangolare incastonata nella terra, dalla quale emerge l'inquietante 'testa' del triangolo, sostenuta dai tondini. Come la zolla diventa mattone così la pelle della terra muta in una creatura senza nome che ha il dorso d'argilla e l'anima d'acciaio. In quest'opera traspare con evidenza la volontà di Pfeiffer di realizzare concretamente in una struttura un paradosso apparentemente insolubile: il peso e l'immobilità come principi di tensione e quindi di movimento. La costruzione, attraverso l'invenzione strutturale, ritrova insomma la sua natura di organismo vivente, come tale la costruzione è qualcosa che cresce o affonda negli elementi naturali, non c'è allora alcuna contraddizione tra generazione naturale e artificio costruttivo. Piuttosto, può accadere che il movimento dell'idea sia volutamente bloccato, imprigionato dalla struttura, come risulta con grande forza espressiva nell'intervento realizzato nella vasca dell'ippopotamo dell'ex zoo di Torino, intitolato 'E la nave va' e dedicato alla memoria del giudice Giovanni Falcone. In quest'opera la chiglia stilizzata di una nave emerge dall'acqua, incagliata e incastrata tra le sbarre della gabbia, qui l'immersione diventa naufragio, la navigazione nella verità e nella libertà impedita, azzerata dalla vocazione infernale degli uomini e degli angeli caduti.
La tensione morale di molte opere di Pfeiffer, tra le quali ricordiamo una serie di emblematiche bare che evocano l'assurda tragedia jugoslava ('Zu Lebzeiten...' ('Quando era in vita'), 1993), appartiene anch'essa alla motivazione più intima dell'opera, poiché l'artista costruttore costruisce visioni del mondo e visioni nel mondo, produce inevitabilmente 'monumenti metaforici' e supporti di riflessione collettiva, veri e propri dispositivi d'interrogazione del reale e delle sue apparenze. Anche in questo Pfeiffer dimostra una sensibilità 'tradizionale', nel senso che evita le trappole narcisistiche e formalistiche dell'individualismo artistico contemporaneo per recuperare il valore formativo e performativo della ricerca artistica, riportando al centro dell'attenzione personale e sociale la funzione simbolica che le arti visive e plastiche sono andate progressivamente perdendo a vantaggio della comunicazione coatta dei mass-media.
 
2. L'opera del buio: visioni cieche e progetti di luce sulla pellicola sensibile
 
Quando dicevamo che l'opera ha le sue radici nel buio, non parlavamo per metafora, infatti le installazioni di Pfeiffer hanno origine nell'opera al nero che l'artista sviluppa nella propria mente, visualizzando ad occhi chiusi l'embrione progettuale e subito fissandolo con libere tracce sulla pellicola fotografica. Sempre ad occhi chiusi. Ecco quindi che l'orfismo delle sue visioni di terra e del sottosuolo sono la manifestazione nello spazio di una originale concezione dell'intera processualità artistica, dalle sue sorgenti alla sua foce.
Pfeiffer vede al buio, perché la sua mente di artista genera gli spazi dove il corpo edificherà l'opera. L'occhio della mente, attraverso la sua visione, feconda lo spazio della creazione. Disegna il perimetro della forma nello spazio virtuale dell'idea. Per concentrarsi gli occhi si chiudono perché le immagini del mondo non interferiscano, non diluiscano ciò - idea o forma - che sta nascendo, il corpo partecipa fissando le sue percezioni sullo schermo della mente, in attesa di farne materia sensibile di costruzione.
Progetto e costruzione, sono i due poli della tensione che Pfeiffer mette in campo nelle sue installazioni, l'installazione corrisponde infatti a un'idea architettonica della scultura: l'opera occupando lo spazio fisico lo ri-forma, lo ridefinisce come spazio simbolico. Ma se l'opera rigenera lo spazio fisico essa viene a sua volta generata in uno spazio mentale, quindi spazio fisico e spazio mentale si rispecchiano mediante l'apparizione esteriore ed interiore dell'opera.
L'opera tridimensionale è per Pfeiffer architettura delle idee; ed è qui che il significato costruttivo dell' idea estetica assume la sua dimensione etica. La costruzione diventa metafora e la metafora diventa costruzione, come dimostra emblematicamente l'apparente fragilità del cavo di nylon che spesso Pfeiffer usa per reggere pesantissime strutture - e che a distanza sembra un raggio luminoso - contrastando il peso e la forza di gravità del mattone e perciò producendo una tensione straordinariamente drammatica. Una tensione strutturale e ideale dove il progetto sfida la concretezza e la compattezza dei materiali impiegati. Immagine e materia duellano fra loro per una causa comune.
Se il progetto è una visione al buio la materia di cui si forma non può che essere la luce, infatti Pfeiffer, alla ricerca delle sorgenti della sua opera, prova a fissare le immagini embrionali dei suoi progetti di installazioni sulla pellicola fotografica. Incide la pellicola ad occhi chiusi, come ricalcasse l'impronta effimera delle idee, chiude gli occhi per vedere meglio dentro di sé. E la pellicola nera sulla quale traccia lampi di luce cos'è se non il supporto speculare dello schermo della mente? Pfeiffer scrive le forme nel momento in cui appaiono, ma la sua non è la scrittura automatica dei surrealisti, cronaca diretta del caos inconscio, è invece il bersaglio mirato della concentrazione, un esercizio finalizzato ad estrarre dalla miniera della mente la mappa dell'opera a venire. La cecità è la condizione simbolica di una visione profonda, tanto nella tradizione sapienziale e mistica (la chiaroveggenza del greco Tiresia e del nordico Odino, l'assorbimento meditativo di Buddha e la notte dell'anima di S. Giovanni della Croce) quanto nell'intuizione artistica (l'occhio tagliato di Buñuel e Dalì, la cecità sublimata di Borges), perché la cecità conduce a vedere dentro se stessi e oltre l'apparenza dei fenomeni.
Fotografia significa etimologicamente scrittura della luce: scrivendo sulla pellicola con la luce del graffito Pfeiffer 'scatta' istantenee della mente creativa, fotografie della genesi mentale dell'opera. Ingrandite e portate sulla parete quelle immagini compongono sequenze di ideogrammi luminosi che dal buio proiettano nello spazio le vocazioni e le emersioni dell'opera alla manifestazione. Pfeiffer utilizza in modo originale il supporto dell'immagine fotografica, coniugando le nuove qualità visive del medium tecnologico con la più antica delle tecniche, il disegno a graffito, in funzione di una motivata e consapevole processualità artistica. A dimostrazione che in arte gli strumenti espressivi - antichi, nuovi o futuribili che siano - assumono valore e senso soltanto nella chiarezza del progetto e nella forza della motivazione dell'artista, poiché non c'è materia o tecnica che possa essere impiegata senza concepirne la trasformazione.
Pfeiffer con i suoi graffiti luminosi chiude quindi il cerchio del suo lavoro, rivelando tramite due fasi, distinte ma complementari, dello stesso processo artistico, lo spazio mentale e lo spazio fisico dell'opera. Ma la visione è anche una sfida, perché Pfeiffer non può sapere con certezza, fino all'ultimo, se l'azzardo progettuale potrà realizzarsi, se le tensioni che mette alla prova reggeranno il peso della materia. Come per gli antichi costruttori di cattedrali, il progetto vertiginoso non garantiva mai il risultato ma era l'embrione di una crescita ancora tutta da verificare ed eventualmente trasformare empiricamente. Ogni pietra scolpita ed edificata era nel medesimo tempo un'azione materiale visibile e un'azione simbolica invisibile, due azioni ugualmente necessarie e indissolubili: perchè il tempio costruito per il mondo si compia con verità e forza è necessario che nello stesso tempo sia compiuta la costruzione del tempio interiore. Artificio della natura.