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Andrea Balzola
Johannes Pfeiffer: La arquitectura de la visión
"Y la Noche a su vez generó la Tierra y el amplio Cielo, los reveló
patentes, de escondidos que estaban y como son de nacimiento".
1 El viaje órfico del artista constructor: las instalaciones 'profundas'
La naturaleza, pero también el hombre, según las cosmologías más antiguas
de las latitudes más distintas y lejanas, surgen de la tierra, las obras
de los hombres surgen de la obscuridad, de las noches de la concepción y
del sueño a ojos abiertos. La tierra es la casa de la obscuridad, pero se
asoma a la luz del sol y al reflejo de la luna. Sacar de la obscuridad la
obra, extraer de la tierra y de la piedra la forma, ésta es la acción
mítica y al mismo tiempo sumamente concreta del escultor. Acción antigua
pero cada vez nueva y contemporánea si el artista es capaz de usar las
formas de su tiempo para contar lo que el tiempo pierde. Johannes Pfeiffer
es un artista plenamente contemporáneo que al contrario de lo que les
sucede a muchos colegas suyos no perdió la memoria antigua, no perdió la
memoria mítica. Y, como decía Aristóteles, "el amigo de la sabiduría es un
amigo del mito".
Pfeiffer es albañil y herrero de instalaciones y creaciones simbólicas en
el espacio natural y artificial, preferentemente realizadas con materiales
de obras: ladrillos, barras de hierro, hilos de fibra sintética. El
ladrillo, generalmente de realización artesanal, es el módulo celular de
sus formas, mientras que hierro y cables son los elementos estructurales
que unen y dan tensión a las metamórfosis de los organismos formales. He
dicho organismos, porque en efecto su célula generadora no es más que
arcilla, tierra que el fuego compacta y que la geometría ordena, tierra
modelada y modelante en una arquitectura visionaria que, desde luego, es
artificio planificado pero que también tiene sus raíces en el misterio
natural. Después de aprender las técnicas tradicionales de la escultura en
mármol, en Pietrasanta, Pfeiffer descubre ser un 'artista constructor' más
que un artista escultor, porque prefiere diseñar el espacio con la materia
más bien que trabajar directamente en ella.
Al principio de los años noventa su trabajo se desarrolla en dos
direcciones: visiones de aire y visiones de tierra. Por una parte
Pfeiffer, con un ímpetu de titanismo germánico, desafía continuamente la
fuerza de gravedad en una obra premonitoria de la caída del muro de Berlín,
'Ost-West' ('Este-Oeste') de 1989, dos muros se afrontan peligrosamente
inclinados el uno hacia el otro, sostenidos sólo por un haz de cables de
nylon que parecen rayos luminosos irradiados por un anillo de hierro
plantado en la tierra. O bien, en 1991, con el mismo principio, Pfeiffer
realiza, en la plaza de los Milagros de Pisa, la instalación de un alter
ego de la famosa torre pendiente, modelo de una 'solución lírica' para
salvarla. O bien, en el mismo año, 'Die Deichwächter' ('Los guardianes de
los vallados'), en los que un haz vertical de barras de hierro desde una
planta cuadrada sostiene un techo plano de ladrillos, creando una figura
que proyecta el peso hacia arriba y que repitiéndose en serie parece
generar el camino marcial de absurdos centinelas.
La otra dirección de Pfeiffer, emprendida en 1992 con tres obras
particularmente significativas, es un viaje a las profundidades que prevé
el doble movimiento de la inmersión y de la emersión, sendero órfico de
ida al interior y de vuelta. 'Omaggio a Orfeo' ('Homenaje a Orfeo') es el
título de una instalación realizada en un prado toscano (Etruria es la
tierra ideal para estos viajes), donde Pfeiffer abrió una abertura
profunda en la pendiente del terreno con dos paredes de ladrillo paralelas,
decrecientes como una especie de escalera y unidas entre ellas por
rejillas de barras de hierro. El resultado es sorprendente y desorientador
para el observador, porque se encuentra ante una escalera que hunde sus
peldaños metálicos simbólicamente en la obscuridad del subsuelo pero que,
al mismo tiempo, no conduce físicamente a ella: se asoma a la obscuridad y
la recorre idealmente sin lograr penetrarla. Viaje lírico al centro de la
tierra pero también emersión de sus misterios, porque como se decía al
principio, la tierra es la casa de la obscuridad y la obscuridad es el
origen de la obra de los terrestres. Y, precisamente, la emersión de un
misterio del subsuelo es lo que aparece con la obra. La bestia que no
tiene nombre: la célula ladrillo compone una superficie triangular
encastrada en la tierra, de la que emerge la 'cabeza' inquietante del
triángulo, sostenida por barras de hierro. Así como el terrón se vuelve
ladrillo, la piel de la tierra se convierte en una criatura sin nombre con
el lomo de arcilla y el alma de acero. En esta obra se refleja netamente
la voluntad de Pfeiffer de realizar concretamente en una estructura una
paradoja aparentemente sin solución: el peso y la inmovilidad como
principios de tensión y por tanto, de movimiento. La construcción, a
través de la invención estructural, encuentra la forma de un organismo
viviente, como tal, la construcción es algo que crece o se hunde en los
elementos naturales, no hay ninguna contradicción entre generación natural
y artificio constructivo. Lo que puede suceder es que el movimiento de la
idea esté bloqueado, apresado por la estructura, como resulta con mucha
fuerza expresiva en la realización de la piscina del hipopótamo del ex zoo
de Turín, que se llamaba 'E la nave va' y que era un homenaje al juez
Giovanni Falcone. En esta obra, la quilla estilizada de un barco emerge
del agua, encallada y encastrada entre las barras de la jaula, aquí la
inmersión se convierte en naufragio, el barco en la verdad y en la
libertad impedida, aniquilada por la vocación infernal de los hombres y de
los ángeles caídos.
La tensión moral de muchas obras de Pfeiffer, entre las que cabe mencionar
una serie de barras emblemáticas que evocan la absurda tragedia jugoslava
('Zu Lebzeiten...', 1993 ('Cuando estaba en vida...')), pertenece ella
misma a la motivación más íntima de la obra, ya que el artista constructor
construye visiones del mundo y visiones en el mundo, inevitablemente
produce 'monumentos metafóricos' y soportes de reflexión colectiva,
verdaderos dispositivos de interrogación de la realidad y de sus
aparencias. También en esto Pfeiffer demuestra una sensibilidad 'tradicional'
porque evita las trampas narcisistas y formales del individualismo
artístico contemporáneo para recuperar el valor formativo y formador de la
búsqueda artística, llevando al centro de la atención personal y social la
función simbólica que el arte visual y plástico fueron perdiendo
progresivamente a ventaja de la comunicación forzosa de los mass-media.
2. La obra de la obscuridad: visiones ciegas y proyectos de luz en la
película sensible
Cuando se decía que la obra tiene sus raíces en la obscuridad, no era una
metáfora, las instalaciones de Pfeiffer se originan en la obscuridad de la
mente del artista, donde visualiza, con los ojos cerrados, el embrión de
la construcción y, luego, lo fija con trazos libres en la película
fotográfica. Es así, pues, que el orfismo de sus visiones de la tierra y
del subsuelo son la manifestación, en el espacio, de una concepción
original del procedimiento artístico total, desde sus fuentes hasta su
desembocadura.
Pfeiffer ve en la obscuridad, porque su mente de artista genera los
espacios donde el cuerpo edificará la obra. El ojo de la mente, a través
de su visión, fecunda el espacio de la creación. Diseña el perímetro de la
forma en el espacio virtual de la idea. Para concentrarse cierra los ojos
para que las imágenes del mundo no interfieran, no diluyan lo que está
naciendo - idea o forma -, el cuerpo participa fijando sus percepciones en
la pantalla de la mente en espera de convertirlas en materia sensible de
construcción.
Proyecto y construcción, son los dos polos de la tensión que Pfeiffer pone
en campo en sus instalaciones, la instalación correponde a una idea
arquitectónica de la escultura: la obra ocupando el espacio físico lo
reforma, lo modifica como espacio simbólico. Pero si la obra regenera el
espacio físico, ella a su vez se genera en un espacio mental, por tanto,
espacio físico y espacio mental se reflejan mediante la aparición exterior
e interior de la obra.
Para Pfeiffer, la obra tridimensional es la arquitectura de las ideas y es
aquí que el significado constructivo de la idea estética asume su
dimensión ética. La construcción se vuelve metáfora y la metáfora se
convierte en construcción, como lo demuestra emblemáticamente la
fragilidad aparente del hilo de mylon que Pfeiffer usa a menudo para
sostener estructuras pesadísimas - y que a distancia parece un rayo
luminoso contrastando el peso y la fuerza de gravedad del ladrillo y
produciendo una tensión extraordinariamente dramática. Una tensión
estructural e ideal, donde el proyecto desafía lo concreto y lo compacto
de los materiales empleados. Imagen y materia luchan entre sí por una
causa común.
Si el proyecto es una visión en la obscuridad, la materia de la cual se
forma no puede ser más que la luz, en efecto, Pfeiffer, en busca de las
fuentes de su obra, trata de fijar las imágenes embrionales de sus
proyectos de instalaciones en la película fotográfica. Graba en la
película con los ojos cerrados, como si marcara la huella efímera de las
ideas, cierra los ojos para ver mejor dentro de sí. Y la película negra en
la que traza rayos de luz, ¿no es el soporte especular de la pantalla de
la mente? Pfeiffer escribe las formas en el momento en el que aparecen,
pero su escritura no es la automática de los surrealistas, crónica directa
del caos inconsciente, es el blanco apuntado de la concentración, un
ejercicio que extrae de la mina de la mente el mapa de la obra que está
naciendo. La ceguera es la condición simbólica de una visión
profunda,tanto en la tradición intelectual y mística (la clarividencia del
griego Tiresia y del nórdico Odino, el ensimismamiento de la meditación de
Buddha y la noche del alma de S. Juan de la Cruz) como en la intuición
artística (el ojo cortado de Buñuel y Dalí, la ceguera sublimada de
Borges), porque la ceguera conduce a ver dentro de sí mismos y más allá de
la apariencia de los fenómenos.
Fotografía significa etimológicamente escritura de la luz: escribiendo en
la película con la luz del dibujo esgrafiado, Pfeiffer toma fotos
instantantáneas de la mente creadora, fotografías de la génesis mental de
la obra. Ampliadas y llevadas a la pared esas imágenes componen secuencias
de ideogramas luminosos que de la obscuridad proyectan en el espacio las
vocaciones y las emersiones de la obra a la manifestación. Pfeiffer
utiliza de manera original el soporte de la imagen fotográfica, conjugando
las nuevas calidades visivas del medio tecnológico con la más antigua de
las técnicas, el diseño esgrafiado, en función de un procedimiento
artístico motivado y consciente. Lo que demuestra que en el arte los
instrumentos expresivos - antiguos, nuevos o futuribles que sean - asumen
valor y sentido sólo en la claridad del proyecto y en la fuerza de la
motivación del artista, porque no hay materia o técnica que se pueda
emplear sin concebir la transformación.
Pfeiffer con sus diseños esgrafiados luminosos cierra el círculo de su
trabajo, revelando en dos fases distintas y complementarias, del mismo
procedimiento artístico, el espacio mental y el espacio físico de la obra.
Pero la visión es también un desafío, porque Pfeiffer no puede saber con
seguridad, hasta el último momento, si la osadía del proyecto es
realizable, si las tensiones que utiliza soportarán el peso de la materia.
Como para los antiguos constructores de catedrales, el proyecto
vertiginoso no garantizaba nunca el resultado sino que era el embrión de
un crecimiento que aún se debía verificar y, eventualmente, transformar
empíricamente. Cada piedra esculpida y edificada era al mismo tiempo una
acción material visible y una acción simbólica invisible, dos acciones
igualmente necesarias e indisolubles: para que se realice con verdad y
fuerza el templo construido para el mundo es necesario que al mismo tiempo
se realice la construcción del templo interior. Artificio de la naturaleza.
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