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Andrea Balzola

Johannes Pfeiffer: La arquitectura de la visión

"Y la Noche a su vez generó la Tierra y el amplio Cielo, los reveló patentes, de escondidos que estaban y como son de nacimiento".

1 El viaje órfico del artista constructor: las instalaciones 'profundas'

La naturaleza, pero también el hombre, según las cosmologías más antiguas de las latitudes más distintas y lejanas, surgen de la tierra, las obras de los hombres surgen de la obscuridad, de las noches de la concepción y del sueño a ojos abiertos. La tierra es la casa de la obscuridad, pero se asoma a la luz del sol y al reflejo de la luna. Sacar de la obscuridad la obra, extraer de la tierra y de la piedra la forma, ésta es la acción mítica y al mismo tiempo sumamente concreta del escultor. Acción antigua pero cada vez nueva y contemporánea si el artista es capaz de usar las formas de su tiempo para contar lo que el tiempo pierde. Johannes Pfeiffer es un artista plenamente contemporáneo que al contrario de lo que les sucede a muchos colegas suyos no perdió la memoria antigua, no perdió la memoria mítica. Y, como decía Aristóteles, "el amigo de la sabiduría es un amigo del mito".
Pfeiffer es albañil y herrero de instalaciones y creaciones simbólicas en el espacio natural y artificial, preferentemente realizadas con materiales de obras: ladrillos, barras de hierro, hilos de fibra sintética. El ladrillo, generalmente de realización artesanal, es el módulo celular de sus formas, mientras que hierro y cables son los elementos estructurales que unen y dan tensión a las metamórfosis de los organismos formales. He dicho organismos, porque en efecto su célula generadora no es más que arcilla, tierra que el fuego compacta y que la geometría ordena, tierra modelada y modelante en una arquitectura visionaria que, desde luego, es artificio planificado pero que también tiene sus raíces en el misterio natural. Después de aprender las técnicas tradicionales de la escultura en mármol, en Pietrasanta, Pfeiffer descubre ser un 'artista constructor' más que un artista escultor, porque prefiere diseñar el espacio con la materia más bien que trabajar directamente en ella.
Al principio de los años noventa su trabajo se desarrolla en dos direcciones: visiones de aire y visiones de tierra. Por una parte Pfeiffer, con un ímpetu de titanismo germánico, desafía continuamente la fuerza de gravedad en una obra premonitoria de la caída del muro de Berlín, 'Ost-West' ('Este-Oeste') de 1989, dos muros se afrontan peligrosamente inclinados el uno hacia el otro, sostenidos sólo por un haz de cables de nylon que parecen rayos luminosos irradiados por un anillo de hierro plantado en la tierra. O bien, en 1991, con el mismo principio, Pfeiffer realiza, en la plaza de los Milagros de Pisa, la instalación de un alter ego de la famosa torre pendiente, modelo de una 'solución lírica' para salvarla. O bien, en el mismo año, 'Die Deichwächter' ('Los guardianes de los vallados'), en los que un haz vertical de barras de hierro desde una planta cuadrada sostiene un techo plano de ladrillos, creando una figura que proyecta el peso hacia arriba y que repitiéndose en serie parece generar el camino marcial de absurdos centinelas.
La otra dirección de Pfeiffer, emprendida en 1992 con tres obras particularmente significativas, es un viaje a las profundidades que prevé el doble movimiento de la inmersión y de la emersión, sendero órfico de ida al interior y de vuelta. 'Omaggio a Orfeo' ('Homenaje a Orfeo') es el título de una instalación realizada en un prado toscano (Etruria es la tierra ideal para estos viajes), donde Pfeiffer abrió una abertura profunda en la pendiente del terreno con dos paredes de ladrillo paralelas, decrecientes como una especie de escalera y unidas entre ellas por rejillas de barras de hierro. El resultado es sorprendente y desorientador para el observador, porque se encuentra ante una escalera que hunde sus peldaños metálicos simbólicamente en la obscuridad del subsuelo pero que, al mismo tiempo, no conduce físicamente a ella: se asoma a la obscuridad y la recorre idealmente sin lograr penetrarla. Viaje lírico al centro de la tierra pero también emersión de sus misterios, porque como se decía al principio, la tierra es la casa de la obscuridad y la obscuridad es el origen de la obra de los terrestres. Y, precisamente, la emersión de un misterio del subsuelo es lo que aparece con la obra. La bestia que no tiene nombre: la célula ladrillo compone una superficie triangular encastrada en la tierra, de la que emerge la 'cabeza' inquietante del triángulo, sostenida por barras de hierro. Así como el terrón se vuelve ladrillo, la piel de la tierra se convierte en una criatura sin nombre con el lomo de arcilla y el alma de acero. En esta obra se refleja netamente la voluntad de Pfeiffer de realizar concretamente en una estructura una paradoja aparentemente sin solución: el peso y la inmovilidad como principios de tensión y por tanto, de movimiento. La construcción, a través de la invención estructural, encuentra la forma de un organismo viviente, como tal, la construcción es algo que crece o se hunde en los elementos naturales, no hay ninguna contradicción entre generación natural y artificio constructivo. Lo que puede suceder es que el movimiento de la idea esté bloqueado, apresado por la estructura, como resulta con mucha fuerza expresiva en la realización de la piscina del hipopótamo del ex zoo de Turín, que se llamaba 'E la nave va' y que era un homenaje al juez Giovanni Falcone. En esta obra, la quilla estilizada de un barco emerge del agua, encallada y encastrada entre las barras de la jaula, aquí la inmersión se convierte en naufragio, el barco en la verdad y en la libertad impedida, aniquilada por la vocación infernal de los hombres y de los ángeles caídos.
La tensión moral de muchas obras de Pfeiffer, entre las que cabe mencionar una serie de barras emblemáticas que evocan la absurda tragedia jugoslava ('Zu Lebzeiten...', 1993 ('Cuando estaba en vida...')), pertenece ella misma a la motivación más íntima de la obra, ya que el artista constructor construye visiones del mundo y visiones en el mundo, inevitablemente produce 'monumentos metafóricos' y soportes de reflexión colectiva, verdaderos dispositivos de interrogación de la realidad y de sus aparencias. También en esto Pfeiffer demuestra una sensibilidad 'tradicional' porque evita las trampas narcisistas y formales del individualismo artístico contemporáneo para recuperar el valor formativo y formador de la búsqueda artística, llevando al centro de la atención personal y social la función simbólica que el arte visual y plástico fueron perdiendo progresivamente a ventaja de la comunicación forzosa de los mass-media.
2. La obra de la obscuridad: visiones ciegas y proyectos de luz en la película sensible
Cuando se decía que la obra tiene sus raíces en la obscuridad, no era una metáfora, las instalaciones de Pfeiffer se originan en la obscuridad de la mente del artista, donde visualiza, con los ojos cerrados, el embrión de la construcción y, luego, lo fija con trazos libres en la película fotográfica. Es así, pues, que el orfismo de sus visiones de la tierra y del subsuelo son la manifestación, en el espacio, de una concepción original del procedimiento artístico total, desde sus fuentes hasta su desembocadura.
Pfeiffer ve en la obscuridad, porque su mente de artista genera los espacios donde el cuerpo edificará la obra. El ojo de la mente, a través de su visión, fecunda el espacio de la creación. Diseña el perímetro de la forma en el espacio virtual de la idea. Para concentrarse cierra los ojos para que las imágenes del mundo no interfieran, no diluyan lo que está naciendo - idea o forma -, el cuerpo participa fijando sus percepciones en la pantalla de la mente en espera de convertirlas en materia sensible de construcción.
Proyecto y construcción, son los dos polos de la tensión que Pfeiffer pone en campo en sus instalaciones, la instalación correponde a una idea arquitectónica de la escultura: la obra ocupando el espacio físico lo reforma, lo modifica como espacio simbólico. Pero si la obra regenera el espacio físico, ella a su vez se genera en un espacio mental, por tanto, espacio físico y espacio mental se reflejan mediante la aparición exterior e interior de la obra.
Para Pfeiffer, la obra tridimensional es la arquitectura de las ideas y es aquí que el significado constructivo de la idea estética asume su dimensión ética. La construcción se vuelve metáfora y la metáfora se convierte en construcción, como lo demuestra emblemáticamente la fragilidad aparente del hilo de mylon que Pfeiffer usa a menudo para sostener estructuras pesadísimas - y que a distancia parece un rayo luminoso ­contrastando el peso y la fuerza de gravedad del ladrillo y produciendo una tensión extraordinariamente dramática. Una tensión estructural e ideal, donde el proyecto desafía lo concreto y lo compacto de los materiales empleados. Imagen y materia luchan entre sí por una causa común.
Si el proyecto es una visión en la obscuridad, la materia de la cual se forma no puede ser más que la luz, en efecto, Pfeiffer, en busca de las fuentes de su obra, trata de fijar las imágenes embrionales de sus proyectos de instalaciones en la película fotográfica. Graba en la película con los ojos cerrados, como si marcara la huella efímera de las ideas, cierra los ojos para ver mejor dentro de sí. Y la película negra en la que traza rayos de luz, ¿no es el soporte especular de la pantalla de la mente? Pfeiffer escribe las formas en el momento en el que aparecen, pero su escritura no es la automática de los surrealistas, crónica directa del caos inconsciente, es el blanco apuntado de la concentración, un ejercicio que extrae de la mina de la mente el mapa de la obra que está naciendo. La ceguera es la condición simbólica de una visión profunda,tanto en la tradición intelectual y mística (la clarividencia del griego Tiresia y del nórdico Odino, el ensimismamiento de la meditación de Buddha y la noche del alma de S. Juan de la Cruz) como en la intuición artística (el ojo cortado de Buñuel y Dalí, la ceguera sublimada de Borges), porque la ceguera conduce a ver dentro de sí mismos y más allá de la apariencia de los fenómenos.
Fotografía significa etimológicamente escritura de la luz: escribiendo en la película con la luz del dibujo esgrafiado, Pfeiffer toma fotos instantantáneas de la mente creadora, fotografías de la génesis mental de la obra. Ampliadas y llevadas a la pared esas imágenes componen secuencias de ideogramas luminosos que de la obscuridad proyectan en el espacio las vocaciones y las emersiones de la obra a la manifestación. Pfeiffer utiliza de manera original el soporte de la imagen fotográfica, conjugando las nuevas calidades visivas del medio tecnológico con la más antigua de las técnicas, el diseño esgrafiado, en función de un procedimiento artístico motivado y consciente. Lo que demuestra que en el arte los instrumentos expresivos - antiguos, nuevos o futuribles que sean - asumen valor y sentido sólo en la claridad del proyecto y en la fuerza de la motivación del artista, porque no hay materia o técnica que se pueda emplear sin concebir la transformación.
Pfeiffer con sus diseños esgrafiados luminosos cierra el círculo de su trabajo, revelando en dos fases distintas y complementarias, del mismo procedimiento artístico, el espacio mental y el espacio físico de la obra. Pero la visión es también un desafío, porque Pfeiffer no puede saber con seguridad, hasta el último momento, si la osadía del proyecto es realizable, si las tensiones que utiliza soportarán el peso de la materia. Como para los antiguos constructores de catedrales, el proyecto vertiginoso no garantizaba nunca el resultado sino que era el embrión de un crecimiento que aún se debía verificar y, eventualmente, transformar empíricamente. Cada piedra esculpida y edificada era al mismo tiempo una acción material visible y una acción simbólica invisible, dos acciones igualmente necesarias e indisolubles: para que se realice con verdad y fuerza el templo construido para el mundo es necesario que al mismo tiempo se realice la construcción del templo interior. Artificio de la naturaleza.